I. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

por Gema Fernández

En noviembre de 1950 Frank Sinatra viaja repentinamente a Tossa de Mar (Gerona) para arrebatar a su prometida Ava Gadner de los brazos del torero Mario Cabré. El turbulento encuentro entre las dos estrellas de Hollywood, con llantos, anillo de compromiso y bofetada incluida, termina en boda y llena las páginas de la prensa franquista. Ava rodaba esos días Pandora y el holandés errante, una producción anglo-americana, donde la Costa Brava se convertía para la gran pantalla en el imaginario Puerto de Esperanza durante los años treinta. Será sólo el primer atisbo de la sorprendente y efímera transformación social, urbanística y económica, que sufrirán algunas ciudades españolas con el desembarco de la industria cinematográfica estadounidense. [...]

Los primeros directores norteamericanos interesados en España buscan localizaciones inusuales y unos costes asequibles de producción. Tras Pandora llegan Aquel hombre de Tánger (R. Elwin, 1953), Mister Arkadin (O. Welles, 1955) y La Princesa de Éboli (T. Young, 1955). En todas ellas, antiguas ciudades desaparecidas o imaginarias son situadas en parajes naturales de nuestra geografía, al tiempo que se idean suntuosos y complicados decorados para los estudios de rodaje españoles. En estas fechas Madrid y Barcelona acumulan unos quince estudios cinematográficos (CEA, Cinearte, Sevilla Films, Roptence, Kinefon, Diagonal, Chamartín, etc.), fundados como consecuencia del alto índice de producción fílmica. Equiparables a los de Cinecittà en Roma, Barrandor en Praga o a los paradigmáticos californianos y dotados de los mejores avances e instalaciones, viabilizan la formación de una cantera técnica altamente cualificada. Estos inmensos intersticios, inadvertidos en el caos de la ciudad, albergan la posibilidad de transfigurarse en cualquier espacio y trasladarse a cualquier tiempo: una copia exacta de la Catedral de Burgos, el ostentoso Templo de Salomón a escala real, un completo pueblo belga, o la enorme colina del Calvario donde se crucifica a Jesucristo con los ladrones, son sólo algunos ejemplos.

Dejando a un lado la diversidad del paisaje, las favorables condiciones climáticas y los fantásticos estudios cinematográficos con que contaba nuestro país, el motivo que atrae la industria estadounidense es principalmente político y económico. Al comienzo de los años cincuenta las productoras americanas sufren una profunda crisis, acuciada, si cabe, por la agresiva campaña gubernamental de la caza de brujas, lo que fuerza que muchos cineastas busquen una salida en Europa. Mientras en España, el periodo de autarquía había llegado a su fin y la situación política no parece suponer un problema para las grandes potencias, que deciden obviar la dictadura y someterla a un “ostracismo tolerante”. Las limitaciones de libertad y nuestras dificultades financieras pueden verse por las empresas extranjeras como una ventaja. La prohibición de que los trabajadores se organicen en sindicatos hace mínimas las exigencias del sector de técnicos cinematográficos y la inversión para producir un film es considerablemente menor que en Estados Unidos.

II. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

Junto a estos factores, que convierten por unos años nuestra geografía en un plató de cine, aparece el detonante monetario decisivo: el bloqueo de fondos de capital extranjero. Las complicaciones de la balanza de pagos, originadas tras la Segunda Guerra Mundial, obligan a congelar ganancias de compañías americanas, lo que imposibilita la conversión de dólares y la salida de dividendos estadounidenses de nuestras fronteras. El cine funciona entonces como recurso liberalizador del capital, en forma de bienes materiales. Dicho de otro modo, el dinero bloqueado financia las producciones y abandona España convertido en latas de película, que se explotarán en el resto del mundo.

La primera superproducción que intenta desbloquear las finanzas de Wall Street, aterria en nuestro territorio con United Artist en 1955, bajo la dirección de Robert Rossen. Las localidades madrileñas de La Pedriza y El Molar se convierten en Macedonia y Asia Central, Richard Burton es Alejandro Magno y cientos de lugareños integran las tropas griegas y persas. Un año más tarde comienzan los preparativos de Orgullo y Pasión (S. Kramer), el rodaje acarrea consigo una movilización material y personal desmesurada. Solamente para la secuencia del asalto a la ciudad de Ávila, participan cinco mil extras entre los que se encuentra un jovencísimo Adolfo Suárez, presidente del gobierno veinte años más tarde. Un grupo de técnicos italianos y españoles trabajan, aproximadamente un año, levantando una barrera paralela la original Muralla de Ávila, con el fin de explosionarla en una espectacular cruzada. En el instante crucial de la secuencia, cuando debe producirse el estallido, algo falla, se pierden en unos segundos dos millones de pesetas de la época. El coste de un sólo plano de este tipo es la mitad del presupuesto total de muchas películas españolas del momento. La disponibilidad de medios entre las producciones oriundas y las foráneas no tiene parangón, las norteamericana parecen tener financiación sin límites, las condiciones de rodaje son una utopía para nuestra cinematografía y sus inversiones en decorados y ambientación aparecen inconcebibles para la España de los cincuenta. La presencia estadounidense sigue aumentando considerablemente: en aguas canarias lucha Gregory Peck contra la gran ballena blanca en Moby Dick (J. Huston, 1956) o el desierto zaragozano de Los Monegros sirve de marco para la pasión de Gina Llollobrigida y Yul Brinner en Salomón y La reina de Saba (K. Vidor, 1959).

Si bien la máxima ostentación del cine se instala en Madrid de la mano de un carismático Samuel Bronston en 1957, que utilizando una biografía inventada logra levantar un auténtico imperio cinematográfico con sede en el madrileño Castellana Hilton. El productor ansía crear espectáculos colosales en la pantalla, rechaza de lleno las maquetas en sus películas a las que denomina despectivamente “juguetes” y exige como escenario consistentes y formidables construcciones “de verdad”. Invierte en su Departamento de Arte cantidades desorbitadas, contrata a los mejores decoradores, dibujantes, ambientadores, diseñadores y constructores del mundo, que estudian y analizan tanto la arquitectura como las coordenadas histórico-culturales que reproducirán para el cine. El primer proyecto del empresario es John Paul Jones (J. Farrow, 1959), un film de aventuras, para el que se encarga la construcción de dos gigantescos navíos anclados en el puerto de Denia, que procuran contexto a las batallas marítimas. Su siguiente producción, Rey de Reyes (N. Ray, 1961), expresa el modelo de grandiosidad arquitectónica perseguido y, comienza la construcción de ambiciosas escenografías en tres dimensiones que reproducen el Jerusalén bíblico. Este rodaje consolida de manera implícita un equipo español estable que se mantendrá durante gran parte de la ocupación americana, no son miembros de primer rango pero desempeñan cargos técnicos decisivos en la dirección, la fotografía, el guión, el montaje y por supuesto en ambientación y decoración. Prueba palpable de ello es el caso del director de fotografía Manuel Berenguer o el de Antonio Mateo y Gil Parrondo, oscarizados en 1970 por su aportación a Patton. Leer más ...

III. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

por Gema Fernández

Los paraisos ficcionales de Samuel Bronston aumentan con cada nuevo proyecto. Las siguientes construcciones para El Cid ascienden a siete millones de dólares. La fastuosa preparación recrea la época medieval utilizando todos los recursos necesarios: copian murales y frescos románicos del Museo de Arte de Cataluña, se elaboran las telas para el vestuario en las fábricas de paños catalanes e invierten treinta millones de pesetas en la fábrica toledana de armas.

Unas mil quinientas personas forman parte de la nómina estable de la producción, sin contar figurantes, actores, ni personas que colaboran desde el exterior, como las cuatrocientas costureras que confeccionan diez mil trajes, orfebres, ebanistas, herreros, joyeros... Para la acción en interiores V. Colasanti, J. Moore y G. Parrondo levantan unos decorados de tal dimensión que los Estudios Sevilla Films, de 4.833 metros cuadrados, no pueden albergar edificaciones de tal envergadura y parte de las creaciones son ubicadas en los Estudios Chamartín.

El film protagonizado por Charton Heston localiza los exteriores en la playa de Peñiscola, convertida en una localidad del siglo XI a través de unas murallas transitorias en la parte baja de la ciudad, almenas que coronan el castillo y dos grandiosas puertas de hierro forjado y madera labrada con inscripciones arábigas, que simulan las puertas de la ciudad de Valencia asediada por las tropas del Cid. La plaza del municipio se convierte en un zoco de la época de Al Khadir, con cientos de extras reclutados en Benicarló, Peñiscola, Alcalá de Chivert y Vinaroz, que copan la ciudad vestidos de hispano-árabes. Aún así, resulta complicado cubrir el inmenso número de soldados requeridos para completar los regimientos de moros y cristianos, por lo que se solicita al Ministerio de Defensa una considerable unidad del ejército y la policía armada. La expectación que levanta la productora en toda la región es sorprendente: desde Valencia hasta Tortosa se fletan autobuses de excursionistas que viajan hasta la zona para presenciar el rodaje. De tan espectacular despliegue únicamente permanecen las grandiosas y ficticias puertas valencianas, ofrecidas al pueblo castellonense como agradecimiento a su hospitalidad. Leer más ...

IV. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

por Gema Fernández

El concepto y diseño de los decorados adquiere una dimensión real con 55 Días en Pekín (N. Ray, 1963). Ya no se trata de recreaciones en estudios, fachadas o edificaciones reales ambientadas, sino de la reconstrucción de una auténtica y completa urbe de leyenda. Debido al estudio minucioso de cada construcción y de todo el conjunto proyectado que compone el espacio escénico, la arquitectura cinematográfica se convierte, aún más, en una manifestación social e ideológica al servicio de la idea fílmica.

En un terreno localizado en Las Matas, (a 25 kilómetros de Madrid), se levanta el Pekín de 1900, sus calles, portalones, plazas, edificios y canales cobran vida con cientos de manchegos caracterizados como chinos. La grandiosidad de esta metrópoli oriental parece insuperable, pero la dirección artística de la compañía trabaja sin descanso en un nueva idea para el celuloide, que se materializa con La Caída del Imperio Romano (A. Mann,1964).


La estructura escenográfica de esta película, considerada en el libro guiness de los récords como el decorado más grande de la historia, sobrepasa cualquier expectativa preconcebida. Finalizado el rodaje, la imaginaria capital china de principios de siglo se derriba y en el mismo espacio se yergue el apabullante Foro Romano del siglo II. Colassanti y Moore investigan durante dos años para realizar los diseños de las 27 construcciones y las 350 estatuas que reinventan Roma en la gran pantalla. El Foro alzado a escala real permite caminar por sus avenidas en un viaje espacio-temporal, como si de una ciudad auténtica se tratase: a la derecha se encuentran el Templo de la Concordia y el Tabulario; a la izquierda , caminando en el sentido de las agujas del reloj, están el mercado, la Curia, El Senado, El Templo de Antonio y Faustina, el Templo de Vesta, el de Cesar Divo con sus dos Arcos de Triunfo, El Templo de Castor y Pollux, el de Saturno, y La Basílica de Julia, entre otros edificios; y por encima de todos ellos, sobre una colina artificial de 39 metros, se eleva con 50 metros más, el majestuoso Templo de Júpiter. La dificultad para elevar tan colosales estructuras de acero requiere la participación de arquitectos e ingenieros que guíen el proceso. Su construcción emplea a 1.100 operarios durante siete meses, además de un grupo de expertos falleros valencianos, unos veinte escultores y más de 300 escayolistas que atrezzan la capital. El proceso de recreación es tan preciso que en los talleres se fabrican mezclas, a base de pintura y estuco, con las que “marmolizar” y envejecer los edificios en función de su antigüedad histórica. Las cifras del material empleado son exorbitantes: 530 kilómetros en tubos de acero soportan las estructuras, 170.000 bloques de cemento y 2.091 toneladas de piedra cimientan el Foro, 900 metros en molduras de escayola adornan las fachadas, 1.000 paneles con bajo relieves esculpidos a mano decoran los exteriores, 148.000 litros de pintura, 6.715 metros de escalinatas… En total: veintiocho millones, en dólares de 1963.

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V. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

por Gema Fernández

Las grandes inversiones fílmicas de Samuel Bronston liberalizan fondos pero rara vez recuperan los dividendos con la distribución del celuloide. Apuestas extremas y arriesgadas alianzas conducen la empresa a una profunda crisis, que termina en bancarrota con El maravilloso mundo del circo (H.Hathaway, 1964), última película del productor en España.

Solapándose con films anteriores llegan otros realizadores como Stanley Kubrick con Espartaco (1960), en la que Kirk Douglas protagonizada las más cruentas luchas en la Sierra de Guadarrama; Orson Welles al mando de Campanadas a Medianoche (1965), donde la Iglesia de San Vicente de Cardona (Barcelona) funciona como el Castillo de Windsor; o David Lean, que levanta para Doctor Zhivago (1965) un asombroso decorado.

La película encabezada por Omar Sharif convierte el madrileño barrio de Canillas en un revolucionario Moscú nevado con polvo de mármol. La casualidad de que España viva en aquel año uno de los inviernos más templados de su historia dificulta enormemente el rodaje, y los interiores de las casas, que deben aparecer helados ante la cámara, tienen que ser rociados con cera caliente y agua helada después para conseguir el aspecto adecuado. La habilidad de los ambientadores y constructores consigue una vez más reinventar cualquier espacio.

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VI. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

Por Gema Fernández

A mediados de la década de los sesenta, las grandes compañías cinematográficas inician una acelerada carrera en la realización de wensters, propiciando la creación de poblados del oeste en diversos puntos de la península. El director Eduardo Manzanos establece el suyo en Hoyo de Manzanares (Madrid), Philip Yordan y Bernard Gordon lo hacen en Daganzo (Madrid). Otros se ubican en el desierto navarro de Las Bárdenas, la localidad madrileña de Colmerar Viejo, el Valle del Sol de Alicante o el malagueño Torcal de Antequera. Entre los innovadores escenarios del oeste a tamaño real destaca el que diseña Juan Alberto Soler en Esplugas de Llobregat (Barcelona), por encargo de la familia Balcázar, propietarios de los estudios cinematográficos del mismo nombre. Este lugar, conocido popularmente como “Esplugas City”, cuenta con tres sectores distintos: un oeste primitivo y minero de casas de madera, uno más moderno con construcciones de piedra y una aldea de ambiente mexicano. Sus calles contienen todos los estereotipos necesarios para identificar el espacio en la gran pantalla, (saloon, escuela, oficina del sheriff e iglesia), y sus edificios más representativos son montados y ambientados interiormente, convirtiendo el espacio en una ciudad casi verídica. Además de este enorme decorado, en el mismo pueblo barcelonés se construyen unos estudios de rodaje dotados con cinco platos más, almacenes, talleres técnicos, comedor, camerinos, etc. La distancia entre los estudios cerrados, donde también se caracteriza a los actores, y el far west al aire libre, provoca las situaciones más pintorescas para deleite y alborozo de los habitantes, pues las calles del municipio son frecuentadas por indomables indios y duros cowboys.

El proyecto de continuidad de los poblados del oeste se trunca con la aparición de los almerienses, donde no sólo se ofrecen construcciones convincentes, sino que además proporcionan un entorno desértico espectacular. El paisaje andaluz acompaña de tal modo al decorado que los propios norteamericanos cambian el desierto de Arizona por las poblaciones de Almería. Estas localidades del sur español alojan las más representativas villas del oeste americano, tanto por la cantidad de rodajes que albergan como por la extraordinaria transformación que se produce en su entorno. El fenómeno originado por la industria cinematográfica en esta provincia, aparece como un relevo al vacío dejado por el imperio Bronston. Almería, relegada conscientemente al olvido por el régimen franquista, se encuentra durante los años cincuenta sumida en la absoluta miseria: calles sin alcantarillado, carreteras destrozadas como único acceso a la ciudad, un número irrisorio de escuelas o una infraestructura hotelera limitada a dos pensiones sin agua caliente. Sus habitantes, obligados por la imposibilidad de subsistir, emigran masivamente a Cataluña o a países como Alemania y Francia. En este ambiente de enorme pobreza aterrizan los primeros rodajes de películas, frente a una población sorprendida, que obviamente no posee ninguna cualificación técnica relacionada con el cine, ni conoce otro idioma que no sea el autóctono. Las superproducciones desbordantes en medios y plagadas de estrellas del celuloide topan frontalmente con una realidad desmoronada. Los rodajes iniciales permiten la formación de profesionales del cine, desde stund mans a taxistas, que trabajarán después de manera estable en la industria durante casi quince años.

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VII. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

por Gema Fernández

El salto fundamental se produce con Lawrence de Arabia (1962), dirigida por David Lean, localizada en los desiertos almerienses y en el Hotel Alfonso XII de Sevilla, con personal técnico y artístico español, consigue 11 nominaciones y 8 Oscars de la Academia de Cine de Estados Unidos. La internacionalidad alcanzada por el film tiene como consecuencia que las productoras más importantes del momento centren su atención en la costa sur española. Allí construyen sus pequeñas urbes a medida del guión, así ocurre en La muerte tenía un precio (S. Leone, 1965), Hasta que llegó su hora (S. Leone, 1968) o El Condor (J. Guillermin, 1970). La estética del paisaje almeriense, desatendido y arrinconado hasta entonces, resulta ser un entorno de impresionante fotogenia, con una climatología favorable y gran cantidad de horas de luz, perfecto para la ubicación de fascinantes historias.

Lugares paradisíacos, relegados al olvido, renacen en el celuloide como espacios mágicos, ahora Roquetas de Mar, Carboneras, Nijar o Mojácar son Arabia, Egipto o Grecia.

El momento cumbre de la acitivdad cinematográfica almeriense surge entre 1965 y 1973, con un número de producciones tan alto que los directores deben pactar para repartirse las diferentes localizaciones. Los actores españoles pasan de una producción a otra, los figurantes están desbordados por el trabajo y los transportistas difícilmente llegan a cubrir la demanda. La industria del cine norteamericano mejora radicalmente la calidad de vida de Almería y genera un fenómeno socioeconómico imposible de concebir con anterioridad. La estructura urbanística se transforma y florecen hospedajes, restaurantes, urbanizaciones, escuelas, carreteras, e incluso un aeropuerto. La repentina e inesperada llegada de los rodajes provoca un cambio de tales dimensiones que transmuta el espíritu de sus habitantes, del desasosiego al júbilo. En los hoteles conviven personalidades de distintos lugares del mundo, por las calles puede verse a Faye Danaway, Clint Eastwood, Burt Lancaster, o Sean Conery, durante el día los negocios hosteleros funcionan sin parar y en las noches, además de la proliferación de locales de fiesta, emerge una profusa “vida erótica”. Si bien, no sólo el dinero viste de gala la ciudad, pues son conocidos los paseos de Brigitte Bardot en su Rolls Royce blanco y los de Claudia Cardinale en el suyo gris. Los sucesos de las grandes estrellas surgen constantemente: Klaus Kinski lanza al viento puñados de billetes tras una borrachera, Alain Delon se enfrenta a la Guardia Civil o John Lennon compone Strawerry fields forever durante su participación en Cómo gané la guerra (R. Lester, 1967). La ciudad vive en un estado de euforia constante y comienza a conocerse como el “Hollywood español”. Leer más ...

VIII. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

Coincidiendo con el inicio de la década de los setenta el número de producciones va descendiendo a pasos agigantados, debido primordialmente a la desaparición de ayudas para coproducciones, la aguda crisis de los estudios cinematográficos y desproporcionadas e injustificadas subidas en los costes de producción. Uno de los motivos fundamentales, que provoca el proceso de declive, es la constante picaresca de determinados sectores incitados por el supuesto gasto sin límites de los americanos. Muestra clara del abuso económico soportado por las compañías extranjeras es el rodaje de Patton, cenit y ocaso de las superproducciones en España. Tanto es así que sus productores deciden alquilar el pueblo completo de Tabernes, intentando de este modo evitar apariciones inverosímiles durante la filmación. Las situaciones de exigencia monetaria son de tal magnitud que hasta el Ayuntamiento y la Diputación de Almería se atreven a pedir indemnizaciones millonarias por la destrucción de carreteras que la propia productora había construido inicialmente.


Los fantásticos poblados del oeste fueron abandonados a medida que las compañias se desinteresaban por el western. "Esplugas City" terminó derribado por la equívoca percepción de un ministro de obras públicas que en la lejanía confundió el poblado con una ocupación de barracas. Y en la mayoría de los casos el paulatino deterioro por desuso los ha hecho desaparecer casi en su totalidad. Hoy en día sólo sobrevive uno de ellos en Almería, dedicado a explotar turísticamente el recuerdo de lo que fue. Algunas de las majestuosas construcciones de otras provincias fueron alquiladas para posteriores rodajes y finalmente se destruyeron.

El lugar que albergó el decorado más grande del mundo contiene ahora un espeluznante polígono industrial. Los estudios cinematográficos tampoco pudieron mantenerse y únicamente dos de aquellos, Chamartín (hoy rebautizado como Estudios Buñuel por TVE) y Cinearte, se conservan en la actualidad. La industria norteamericana absorvió todo lo que ofrecía el panorama español sin establecer una infraestructura sólida, de manera que su marcha provocó un vacío en todos los sentidos. Leer más...

IX. Ciudades reinventadas: La ficción hollywoodiense en España

Por Gema Fernández

La diversidad y belleza de nuestros paisajes ha seguido y sigue actualmente atrayendo producciones estadounidenses. Casos recientes son el de El imperio de Sol (1987) o Indiana Jones y la última cruzada (1989) dirigidas por Steven Spielberg; Star Wars: el ataque de los clones (2002) a cargo de George Lucas; o más recientemente, El reino de los cielos (2005), de Ridley Scott. No obstante el periodo donde el esplendor de Hollywood pareció instalarse en España con la construcción de colosales y fascinantes conjuntos arquitectónicos terminó hace más de veinticinco años. Las recreaciones de otras épocas coexistieron con la realidad urbanística española y posibilitaron la convivencia de diferentes estéticas, culturas y épocas, alterando la vida cotidiana de sus habitantes. Los rodajes impulsaron económicamente las zonas donde se establecieron y mostraron a sus gentes modos de vida inimaginables dentro de la opresión que vivía nuestro país. El celuloide trajo a las provincias españolas una fugaz quimera que modificó transitoriamente la realidad colectiva, dejando en quienes les acogieron el recuerdo de haber sido parte esencial de las fantasías “hollywoodienses”.

La imaginación, el esfuerzo y la fe, de un grupo de cineastas, consiguió reinventar metrópolis de ensueño y grandiosos imperios desaparecidos, que la magia del cine ha convertido en inmortales. Desde entonces, el concepto fílmico de aquellas efímeras urbes de aspecto imperecedero sobrevive y suplanta la imagen histórica de los lugares que recreó. La verosimilitud de estos universos ficcionales los convirtió en auténticos. Jamás debieron pensar sus creadores que la materialización de un sueño transformaría a través de la pantalla el imaginario colectivo del mundo, traspasando fronteras lingüísticas, ideológicas, religiosas, sociales, o económicas. Las ciudades de escayola y cartón fueron derrumbadas por el tiempo del mismo modo que las florecientes civilizaciones en las que se inspiraron. Sin embargo, el legado cinematográfico de aquellos hombres las mantiene fabulosas e intactas en el espacio intangible de la memoria.

Seleccionado para Saporosti! por la autora, de su trabajo publicado en VV.AA. Los espacios de la ficción. La arquitectura en el cine, Los libros de LARS, Valencia, Iseebooks, 2008.